Distrugerea culturii ancorate în Adevăr (V) Despre decăderea artei şi nevoia întoarcerii la icoană (I)

(Articol apărut în revista „Familia Ortodoxă”, nr. 01/2017)

De ce s-a ajuns în situația ca arta din vremurile noastre să fie mai înstrăinată ca oricând de frumusețe, de viață și de Adevăr? De ce un domeniu a cărui menire ar trebui să fie înnobilarea omului, transfigurarea realului prin punerea acestuia în legătură cu un conținut transcendent (care nu anulează realul, ci îl umple de semnificație), pare a fi contaminat ireversibil de nihilism și de cultura morții?

Este un domeniu care – cum spunea Roger Scruton într-un documentar – a „întors spatele” frumuseții, deși altădată, pentru omul tradițional, arta lipsită de frumusețe și de armonie era un lucru de neconceput. Accentul excesiv pus pe noutate, pe originalitate și insolit pare a decurge dintr-o revoltă față de Creația lui Dumnezeu sau din incapacitatea omului de a mai percepe frumusețea care îl înconjoară, din ambiția sa luciferică de a crea o lume proprie, diferită de cea făurită de Creator. Artistul ajunge să se pună pe sine în centru, pentru a fi adulat drept creator. În acest caz, el se distanțează de lumea reală și de firesc (pe care ajunge să le renege), luându-și libertatea înspăimântătoare „de a reprezenta lumea prin chipul sufletului său pustiit”, cum arată Paul Evdokimov1.

Asemeni futuriștilor, artiștii moderni au fost animați de ambiția de-a exprima în operele lor „orice formă de originalitate, cutezanță, violență extremă” și au crezut că „mâinile noastre sunt libere și curate pentru a lua totul de la capăt”2. În ultimele două secole, în școlile artistice au fost promovate exagerarea, ostentația, experimentarea continuă, iar apariția în romantism a unui adevărat cult al artistului-creator, „geniu”, „inspirat” – cult specific curentului vitalist analizat de Părintele Serafim Rose – a avut implicații majore, marcând destinul artei. Paul Valery ajunsese la concluzia că „frumusețea este ca moartă, în timp ce noutatea, intensitatea, bizareria – într-un cuvânt, toate valorile de șoc – i-au luat locul. Peste tot se manifestă această poftă de surpriză și de violență”.

Frumosul, o pecete a iubirii dumnezeieşti

Nevoia de frumos este o nevoie fundamentală a omului şi ţine de aspiraţia sa spre transcendent, se naşte din setea sa de absolut şi veşnicie („Dumnezeu a pus în inima omului veşnicia” Ecclesiast 3:11), dintr-o nevoie de înnoire. Cum scrie Roger Kimball, „perceperea frumosului înseamnă recunoaşterea şi supunerea noastră faţă de o realitate care ne transcende”3. Frumosul nu este, în esenţă, o creaţie a omului, ci pecetea lăsată de Dumnezeu peste Creaţia Sa, o pecete a iubirii dumnezeieşti, menită să-l hrănească, să-l bucure, să-l inspire, să-l vindece pe om, să-l elibereze din robia morţii şi a patimilor. Prin Întrupare, Dumnezeu a restaurat în frumuseţe Creaţia. Frumuseţe este pretutindeni în Creaţie sau, cum spunea într-o meditaţie Ernest Bernea, „e multă frumusețe în lume, dar oamenii orbi nu o văd. Înclinarea spre a face răul e atât de puternică încât, pentru a o învinge, a fost nevoie de marea dragoste şi jertfă a Dumnezeului Întrupat”4.

Însă artistul care nu a primit Frumuseţea cea dătătoare de Viaţă a rămas orb la frumuseţea şi armonia lucrurilor din lume, s-a răzvrătit împotriva firescului. Aşa se explică de ce artiştii moderni precum existenţialiştii, dadaiştii, cubiştii şi ceilalţi exponenţi ai artei abstracte distrug realul „prin despărțirea elementelor sale, prin crearea unor goluri cu neputință de umplut” (Paul Evdokimov). Mai mult, în Apus nu a dispărut doar chipul dumnezeiesc din artă (cum vom vedea), dar şi chipul omenesc: „Peste tot surprinzi discontinuitatea ritmurilor sacadate, sincopate, disoluția formelor și dispariția conținutului precis, a subiectului, a feței, a sensului cuvintelor în poezie sau a melodiei în muzică”5. În fond, ei exprimă în operele lor o revoltă „față de «chipul și asemănarea lui Dumnezeu», ba, mai mult, față de «iubitorul de oameni Dumnezeu», Care pătrunde cu Lumina Sa chipul uman”6.

„Arta majoră trebuie să limpezească, nu să tulbure”

Artistul este un om pe care Dumnezeu l-a înzestrat cu un dar deosebit, cu o sensibilitate aparte, cu o înaltă capacitate de intuiţie şi empatie, datorită căreia percepe şi intuieşte bogăţia de semnificaţii de care este plină Creaţia, el este „tot numai o flacără”7, cum spunea un Părinte al Pustiei, el „plânge cu cei ce plâng şi se bucură cu cei ce se bucură”8. Prin urmare, el simte cel mai puternic suferinţa şi drama lumii căzute şi dă glas zbuciumului şi războiului lăuntric din sufletul omului, dar are, în acelaşi timp, menirea de a transfigura suferinţa prin operele sale de artă, coborând în iadul acestei lumi nu pentru a se cufunda în el (cum s-a întâmplat cu artiştii moderni, care au trăit intens şi au reflectat în operele lor suferinţa, lipsa de sens, angoasa şi disperarea unei lumi care l-a „ucis” pe Dumnezeu, însă care nu şi-au înţeles menirea), ci pentru a exprima nevoia disperată de vindecare şi de sens a acesteia şi pentru a o îndruma către Frumuseţe, către Sens, Adevăr şi Viaţă, între care nu există nici o separaţie.

Această menire o împlineşte, prin opera sa, Dostoievski, un cunoscător atât de profund al sufletului omenesc; el a coborât până în „subterana” sufletului, zugrăvind, cu o acuitate neobişnuită, războiul din inima omului, din „epicentrul” libertăţii acestuia, unde omul poate alege între întuneric şi lumină. Însă sufletul sensibil al scriitorului a întrezărit şi „nebunia iubirii” cu care Domnul Şi-a iubit Creaţia. „Creaţia este plină de Slava Sa, iar El iubeşte lumea atât de mult încât a murit pentru a-i reda frumuseţea”, scrie artistul Jonathan Jackson în minunata sa carte9. Această întrezărire l-a inspirat pe Dostoievski „să scrie unele dintre cele mai profunde opere literare din istorie. În întuneric, el a aflat Lumină. În moarte, L-a mărturisit pe Hristos cel Înviat” (Jonathan Jackson). Artistul este părtaş la suferinţele lui Hristos, cum spune acelaşi actor. Totodată, el se împărtăşeşte din iubirea compătimitoare a lui Hristos şi îşi pune în lucrare darul său minunat pentru a evoca în arta sa un sens răscumpărător, puterea Învierii, care izvorăşte şi revarsă vindecare peste lume.

Un astfel de impact îl au, de pildă, poeziile şi scrierile noilor mucenici şi mărturisitori care au trecut prin iadul închisorilor comuniste, foarte multe dintre aceste creaţii având o deosebită valoare artistică. Deşi evocă suferinţa de neimaginat îndurată în infernul închisorilor sau în cel concentraţionar, ele au un potenţial transformator şi vindecător, fiindcă deşteaptă conştiinţa, limpezesc („Arta majoră trebuie să limpezească, nu să tulbure”, iar artistul „trebuie să facă drumul înapoi, către Dumnezeu”, spunea actorul Dan Puric), ne deschid ochii sufleteşti către Adevăr şi ne transmit şi nouă ceva din curajul mărturisirii, din puterea sufletească de care au dat dovadă aceştia. De ce scrierile lor, mărturiile lor au o asemenea putere asupra noastră? Fiindcă au devenit ei înşişi „opere de artă” – sau, cum am spune în termeni duhovniceşti, icoane vii.

Artistul este menit să construiască, prin opera sa, o punte între lume şi Dumnezeu, între Biserică şi lume, fiindcă între cele două sfere s-a creat o prăpastie atunci când secularismul a acaparat întreaga lume, încercând „să o fure din mâinile lui Dumnezeu” (Pr. Alexander Schmemann). Însă, arată Evdokimov, între cele două lumi „nu există nici un dualism ontologic. Singurul dualism este de ordin etic, cel dintre «creaţia cea nouă» şi «omul cel vechi», dintre sacru (răscumpărat) şi profan (demonizat)”. Concepţiile dualiste au fost respinse în creştinismul răsăritean, unde taina şi paradoxul se menţin prin unirea contrariilor sau unirea dintre creat şi necreat. Iar artistul creează cu adevărat atunci când conştientizează sau intuieşte existenţa acestei unităţi între cele pământeşti şi cele cereşti, când sesizează „prezența conținutului ideal într-o formă sensibilă, armonia lor” (Evdokimov), când contemplă existenţa dintr-o perspectivă iconică. El nu reneagă, nu distruge realul, cum fac creatorii de artă abstractă, dar nici nu îl văduveşte de taină, de prezenţa tainică a divinului (cum se întâmplă în arta din Apusul epocii renascentiste şi postrenascentiste), fiindcă Domnul este „totul în toate”. Icoana este o punte care uneşte tainic cele două lumi, mărturisind taina Întrupării Fiului lui Dumnezeu („Toate icoanele sunt în cele din urmă icoane ale Întrupării”, A. Schmemann). Apusul nu a înţeles valoarea icoanei şi putem spune, împreună cu Paul Evdokimov, că aceasta este principala cauză a decăderii artei în Occident, precum şi a marilor crize spirituale care au tulburat – mai ales începând din Renaştere – această parte din lume, generând boli sufleteşti pe care mult timp Răsăritul nu le-a cunoscut.

Dispariţia chipului dumnezeiesc din artă

Gânditori precum Paul Evdokimov şi Roger Kimball plasează în Renaştere începutul decăderii artei, „punctul de cotitură” constituindu-l introducerea perspectivei în artă. Cum explică un important istoric al artei, citat de R. Kimball în studiul menţionat, „procesul proiectării unui obiect pe o suprafaţă plană în așa fel încât imaginea rezultată să fie determinată de distanța și localizarea unui «punct de vedere» simboliza Weltanschauung-ul (concepţia despre lume şi viaţă, n.tr.) specific lumii unei perioade care a introdus o distanță istorică (…) între sine și trecut și a atribuit minţii omului un loc «în centrul universului» aşa cum perspectiva a atribuit ochiului un loc în centrul reprezentării sale grafice” (Erwin Panofsky). Prin urmare, nu este vorba doar despre dezvoltarea unei anumite tehnici artistice, care în sine este utilă, ci şi de apariţia unei noi atitudini a omului faţă de lume.

Plasându-se pe sine în centrul universului, omul L-a înlăturat, treptat, pe Dumnezeu – Care, oricum, fusese „alungat” deja din Creaţia Sa de scolastică, un curent dominant în Apusul medieval, care a marcat înstrăinarea de Tradiţia creştină, reducându-L pe Dumnezeu la o idee, la o noţiune abstractă. Scolasticii Îl conceptualizau pe Dumnezeu şi credeau că poate fi demonstrat şi cunoscut de mintea omenească pe cale filosofic-raţională. Însă, aşa cum avertiza Sfântul Grigorie Theologul, „orice conceptualizare a lui Dumnezeu este un simulacru, un chip amăgitor, un idol. Nu Îl poate dezvălui pe Însuşi Dumnezeu” („Împotriva lui Eunomie”, discursul al treilea). Filosofia uscată a scolasticilor nu a făcut, în fond, decât să pregătească terenul pentru apariţia, mai târziu, a iluminismului secularist, când a fost proclamată autonomia omului faţă de Dumnezeu. Dumnezeul plăsmuit de mintea scolasticilor nu era Dumnezeul cel tainic şi viu, Care acţionează în lume prin energiile necreate, ci un dumnezeu a cărui moarte avea inevitabil să fie decretată în Apus, fiind profeţită de Nietzsche.

Evdokimov arată că, pentru omul Renaşterii, „a cunoaşte” nu mai este „o atitudine de adorație, de comuniune rugătoare”, cunoaşterea se desparte de contemplaţie. „Se renunță la aprofundarea vieții lăuntrice care duce până la întâlnirea transcendentului și, în el, a întregii realități fremătând de viață, în folosul lui «a ști pentru a putea» și al creșterii acestei puteri asupra lucrurilor din această lume. (…) Ființa se golește de conținutul ei esențial, își pierde rădăcina cerească, se desacralizează, se denaturează”10. În Occident, arta, odată cu introducerea perspectivei naturaliste şi a altor tehnici care transformă arta în ştiinţă, devine tot mai lipsită de dimensiunea sacrului (pe când în Răsărit predomină perspectiva inversă – lumea spirituală are întâietate, adică Taina). Apusul anulează Taina prin scolastică, iar în Renaştere arta devine tot mai mult o ştiinţă, pierzând, de asemenea, contactul cu Taina. De altfel, această desacralizare îşi are rădăcinile într-o altă „Renaştere”, mai îndepărtată: cea carolingiană, când, la Sinodul de la Frankfurt din 794, s-a precizat clar că imaginea nu trebuie cinstită, deşi era permisă ca ornament sau ca mijloc prin care sunt rememorate faptele din istoria Mântuirii; sinodul a stabilit însă că, pentru religie, ea este cu totul indiferentă11. Arta s-a rupt de canoanele Tradiţiei.

Aceasta a fost, în esenţă, o altă formă de iconoclasm, care, de data aceasta, nu a înlăturat imaginea, ci s-a bazat, paradoxal, tocmai pe excesul de imagine, promovând un gen de pictură religioasă (sau tablou religios) care se adresează doar simţurilor, „precum reclamele comerciale ce-şi trâmbiţează oferta vizuală şi auditivă. Or, tocmai acest gen de pictură «strigătoare» a constituit una dintre cauzele dispariţiei chipului divin din artă”12. Cum lămureşte şi Paul Evdokimov, acest tip de artă nu înclină spre surprinderea directă a transcendentului, devine din ce în ce mai autonomă şi subiectivă, fiind menită să exprime în special emoţii, sentimente, porniri violente ale sufletului. „Când un crucifix, prin realismul său voit, impresionează sistemul nervos, misterul de negrăit al Crucii își pierde puterea tainică”13.

Aceste evoluţii au marcat, în Apus, ruptura treptată a omului de Dumnezeu, fapt ce a generat tulburările şi crizele profunde în care s-a zbătut, în ultimele secole, Occidentul, dominat astăzi de o cultură a morţii şi a nefirescului. Omului din Răsărit i-a fost străină multă vreme această stare de frământare, reflectată în arta apuseană din ultimele secole ca o căutare tragică a adevărului, ca o nevoie de înnoire niciodată satisfăcută, ca o revoltă a omului căruia îi este imposibil să trăiască şi să-şi găsească rostul şi pacea într-o lume închisă în sine, în propria imanenţă. În arta artiştilor din Apus este înfăţişată deseori această lume sortită dezintegrării şi risipirii în neant, fiindcă a refuzat să se adape din singurul Izvor care poate regenera lumea: Hristos.

Însă această Apă vie, care înnoieşte şi înfrumuseţează firea, nu poate pătrunde şi iriga inima învârtoşată a omului mândru, care a căutat să-şi afirme supremaţia şi autosuficienţa. Omul mândru este simbolizat de „supraomul” lui Nietzsche, care a cunoscut mai multe „avataruri” de-a lungul istoriei, unul dintre acestea fiind, cum vom arăta, cel al artistului-creator ca „om de geniu” din romantism (în vremurile noastre, un avatar al supraomului este creatura pe care urmăresc să o zămislească adepţii trans-umanismului, stăpâniţi de trufia luciferică de a crede că setea de nemurire poate fi satisfăcută prin tehnologie).

„Noi n-am avut Renaştere pentru că n-am murit”

Dacă, mult timp, omul din Răsărit nu a cunoscut aceste tulburări este fiindcă, după cum explica Dan Puric într-un interviu, „noi avem omenie, nu umanism. Umanismul a creat Revoluţia Franceză. (…) Noi n-am avut Iluminism pentru că niciodată n-a fost întuneric. Noi n-am avut Renaştere pentru că n-am murit. Culmea, în Evul Mediu prelungit al nostru, în acea «întunecime» de istorie, românul a fost cu lampa credinţei, el n-a avut tulburări din astea ca dincolo – să se rupă, reforme, proteste… El nu s-a rupt. Este o continuitate în credinţă unică. El n-a avut tulburări, n-a avut dezbateri ideologice. Şi acum ăia se chinuie dincolo să aibă argumente raţionale că Dumnezeu există. Când ai văzut tu ţăran român să se apuce de aşa ceva?”14.

Odată cu dezvoltarea cultului geniului în romantism, artistul a tins să se considere pe sine creator, încetând să-şi mai recunoască statutul de persoană creată. A crezut că are puterea de a „lua totul de la capăt”. Astfel, în epoca modernă, explică Roger Kimball, artistul este înclinat să se delimiteze de realitate, de lumea înţeleasă drept creaţia lui Dumnezeu, pentru a face loc ficţiunilor propriei arte. Însă, subliniază criticul, prin această tendinţă, artistul ajunge să se apropie de demonic, definit de Søren Kierkegaard ca libertate despărţită de bine („Eu însumi sunt iadul”, declară personajul Satan al scriitorului John Milton, „eu însumi” simbolizând omul autonom, care aspiră să se substituie, în rolul său de creator, lui Dumnezeu). Dacă, așa cum notează Paul Valéry, „menirea artistului este de a făuri ceva din nimic”, atunci, incapabil să îndeplinească acest deziderat, „va rătăci singur printre umbrele aruncate de lumea pe care a părăsit-o” (R. Kimball), iluzionându-se că astfel îşi va putea reafirma creativitatea şi libertatea.

Arta abstractă s-a născut din această tendinţă în care – atrage atenţia Evdokimov – „se ghiceşte tentația demiurgică de a presimți și de a-și imagina un cosmos diferit de cel creat de Dumnezeu”. Arta, părăsind „biosfera, lumea întrupării”, „își schimbă firea și, refuzând în mod conștient orice asemănare, se înfundă în abstract”15. Arta ajunge să ilustreze o lume golită de orice prezenţă sau înfăţişare, în care formele se dezintegrează, în care chipul omenesc dispare. Răzvrătirea artistului modern devine similară vechii răzvrătiri „care vrea să se elibereze în primul rând de Sens și de orice principiu normativ”16. E o linie continuată de neomarxismul deconstructivist, întemeiat pe aceeaşi revoltă nihilistă împotriva sensurilor şi rosturilor „vechii ordini”, a creştinismului.

Arta ca icoană

Artistul exercită o influenţă covârşitoare asupra culturii şi a spiritului vremii. El a fost înzestrat de Dumnezeu cu un dar deosebit, însă a fost învestit şi cu o responsabilitate uriaşă. Artistul face parte dintre cei responsabili „de sănătatea spirituală a omenirii” (Jonathan Jackson). Un cunoscut adagiu aparţinând lui Platon spune: „Lăsați-mă să scriu cântecele unui popor și nu mă mai interesează cine-i face legile”. E un adevăr intuit şi de marxiştii culturali, care au înţeles că, pentru a modifica vechile legi şi norme după care se conduce o societate, schimbarea e nevoie să înceapă de la nivelul culturii, aşadar şi al artei, fiindcă ele influenţează conştiinţa şi sufletul omului.

De aceea artistul este chemat astăzi, mai mult decât oricând, să-şi conştientizeze misiunea şi să lupte nu pentru a se afirma pe sine drept creator al cărui talent nu-l obligă la nimic, ci pentru a deveni ca o lumină în întunericul acestei lumi („Voi sunteţi lumina lumii” Matei 5:14). Horia Bernea definea artistul ca păstrător al unui tezaur spiritual, „sursă de identitate pentru el şi ceilalţi”, operele acestuia având însemnătate dacă sunt mărturisitoare şi dacă îi ajută pe ceilalţi „să comunice cu propriile lor rădăcini”. Doar atunci arta nu este ideologie, ci mărturisire. „În faţa unei lumi ameninţate de descompunere, forţate să renege reperele fundamentale ale existenţei sale, artistul trebuie să participe la sensul sacrificiului ce a mântuit lumea, el trebuie «să salveze»”17. Jonathan Jackson exprimă aceeaşi idee: artistul „participă la răscumpărarea lumii”18. Arta autentică este menită să devină icoană. Asemeni icoanei, ea curăţeşte sufletul şi limpezeşte vederea, fiind o fereastă către frumuseţe şi adevăr, într-o lume în care frumuseţea a fost înjosită prin trivializarea şi vulgarizarea artei, năpădite de zgura culturii de masă, iar adevărului i-a luat locul o confuzie axiologică fără precedent.

(Va urma)

Irina Bazon

1 Paul Evdokimov, „Arta icoanei. O teologie a frumuseţii” (Editura Sophia, 2014), p. 83.

2 Părintele Serafim Rose, „Nihilismul, rădăcina Revoluţiei în epoca modernă” (Editura Sophia, 2013).

3 Roger Kimball, „The End of Art”, http://www.firstthings.com/article/2008/06/002-the-end-of-art.

4 Ernest Bernea, „Preludii” (Editura Predania, 2012), p. 19.

5 Paul Evdokimov, op. cit., p. 83.

6 Ibidem, p. 89.

7 „A mers Avva Lot la Avva Iosif şi i-a zis: «Avvo, după puterea mea îmi fac puţină pravilă şi puţinul post şi rugăciunea, şi citirea şi, după puterea mea, sunt curat cu cugetele. Ce am a mai face?» Deci, sculându-se Bătrânul, şi-a întins mâinile către cer şi i s-au făcut degetele ca zece făclii de foc. Şi i-a zis: «De voieşti, fă-te tot ca focul!»” („Patericul”, Editura Arhiepiscopiei Alba-Iuliei, 1999).

8 Jonathan Jackson, „Taina artei. A deveni artist după chipul lui Dumnezeu” (Editura Doxologia, 2016), p. 69.

9 Ibidem, p. 20.

10 Paul Evdokimov, op. cit., p. 81.

11 Mihaela Palade, „De la «moartea lui Dumnezeu» la moartea artei”, http://www.crestinortodox.ro/religie/de-moartea-dumnezeu-moartea-artei-69667.html.

12 Ibidem.

13 Paul Evdokimov, op. cit., p. 79.

14 Interviu acordat jurnalistului Ionuţ Drăgotesc în mai 2014 la Mondo TV https://www.youtube.com/watch?v=rPu_MZYJh98.

15 Paul Evdokimov, op. cit., p. 92.

16 Ibidem, p. 83.

17 Horia Bernea, „Câteva gânduri despre muzeu, cantităţi, materialitate şi încrucişare” (Editura Liternet, 2003), p. 11.

18 Jonathan Jackson, op. cit., p. 25.